Имена: Страсть по имени режиссура.

Георгий Павлович Ансимов - народный артист СССР, профессор, режиссер Государственного Академического Большого театра России, заведующий кафедрой режиссуры и мастерства актера музыкального театра Российской академии театрального искусства (ГИТИС). Почти полувековой творческий путь Мастера - это многотрудная дорога постоянных поисков, открытий новой драматургии, композиторских, исполнительских имен. Это - воспитание актера-певца, умеющего проникнуть сквозь вокальную строчку к живому человеческому характеру и создать этот характер на сцене. Это - создание "режиссерской школы" музыкального театра.

Творчество режиссера Ансимова - это десятки оперных постановок на лучших сценах страны и в европейских оперных театрах. Ему принадлежат сценические прочтения всех опер Сергея Прокофьева. Он по праву может считаться отцом многих советских оперетт, драматургическое и сценическое рождение которых происходило при его непосредственном участии.

Георгий Ансимов - человек нелегкой судьбы, которой он никогда не покорялся. И несмотря на 75 прожитых лет, каждая минута его жизни по-прежнему подчинена одной-единственной страсти - режиссерской профессии. Здесь главная отличительная черта Мастера - постоянная, бескомпромиссная борьба за театр в опере.

- Георгий Павлович! Ваша творческая жизнь началась с вахтанговской школы. Как случилось, что вы отдали предпочтение музыкальному театру?

- Действительно, еще будучи студентом, я испытывал огромное счастье, выходя на знаменитую вахтанговскую сцену в небольших ролях или массовых сценах. Это был 41-й год. Началась война. Но я не уехал с Театром им.Вахтангова в эвакуацию, остался в Москве, поступив на 3-й курс училища Театра Революции. Закончив его, я стал артистом нового Московского театра-студии под руководством Владимира Готовцева. Это был полувоенный театр, который вместе с Театром Революции остался в Москве. Все остальные были эвакуированы. Играли мы много. А параллельно - рыли окопы под Москвой.

После войны режиссер Андрей Гончаров, работавший тогда в Театре сатиры (руководителем его был знаменитый Николай Горчаков), предложил мне показаться в театр в роли Фигаро, которою я играл в студии. Меня приняли. Тогда советские драматурги искали занимательные сюжеты, не особенно вникая в психологию и характеры действующих лиц. Поэтому в каждой пьесе обязательно была роль просто "молодого человека". Но имя у него в разных пьесах почему-то было одно - Костя. Пьеса "Мелкие козыри" - Костя, "Чужой ребенок" - Костя, "Факир на час" - Костя, "Чрезвычайный закон" - Костя. Всех их играл я. И знаменитый Хенкин называл меня "специалистом по костям". Это было время моего соприкосновения с современной драматургией, которое и заставило задуматься о чем-то более серьезном. Я попросился на ассистентскую работу к Горчакову и стал внедряться в режиссерскую практику. Мне это страшно нравилось, но еще более важно, что это понравилось Николаю Михайловичу, и он предложил мне пойти учиться, а не сидеть "на костях".

Так я оказался в приемной комиссии ГИТИСа, где Горчаков был заведующим режиссерской кафедрой. И там выяснилось, что именно в этом году приема на драматическое отделение нет, зато есть на музыкальное. Я поступил. Курс набирал маститый режиссер Большого театра, заведующий кафедрой Леонид Баратов, а вести должен был молодой Борис Покровский. Это была судьба, расстаться с которой я потом не захотел и не смог.

- Вам довольно много пришлось пообщаться с Екатериной Фурцевой. Фигура этой женщины овеяна множеством легенд. Это особенно интересно, так как недавно министром культуры второй раз в истории страны стала женщина. Как вы оцениваете роль Екатерины Фурцевой в истории культуры страны?

- Я встретился с Фурцевой, будучи режиссером Большого театра, ставя дипломный спектакль. Кстати сказать, меня не сразу приняли в главный театр страны, так как в моей биографии были нежелательные для такого статуса факты. Мой отец был репрессирован и расстрелян в 1937-м. Дирекция Большого театра направила специальное письмо в высокие партийные инстанции с просьбой зачислить меня в порядке исключения в штат. Как ни странно, вопрос был решен положительно. Я был счастлив. Работал с великим Сергеем Лемешевым (опера "Фра-Дьяволо"). Затем ставил "Богему", "Свадьбу Фигаро", "Укрощение строптивой" с замечательными актерами-певцами Галиной Вишневской, Тамарой Милашкиной, Евгением Кибкало. Вскоре меня, молодого режиссера, начали направлять на "общественные задания". Начались они с поездки в Казахстан, где мне было поручено подготовить декаду казахского искусства. Я старался, напридумывал много неожиданного. И, видимо, из скучного, дежурного мероприятия получилось нечто свежее и оригинальное. Меня, что называется, отметили, и я стал практически постоянным режиссером-постановщиком массовых концертно-праздничных "шоу" (как теперь говорят), а тогда это называлось просто "правительственные концерты". Не скажу, что мне очень нравилось их делать, прежде всего потому, что вокруг постановщика всегда собиралось целое "гнездо контролеров".

- При этом вы даже не были членом партии.

- Я никогда не был членом партии. Но не раз на свои отказы вступить в ее ряды слышал предупреждающие интонации: на вашем месте отказываться не стоит. То есть клеймо сына врага народа тут же давало себя знать, и мне намекали, дескать, на твоем месте не капризничать надо, а слушаться.

Должен сказать, что Екатерина Алексеевна Фурцева, несмотря на свою партийно-рабочую биографию, была человеком творческим, с верным, если хотите, художественным чутьем. Не раз бывало, что она выступала одна против своих партийных коллег. Помню, все боялись выпускать на сцену только вернувшегося из ссылки Георгия Жженова. А я пригласил его для участия в концерте, и Фурцева не побоялась меня поддержать.

Кстати сказать, Екатерина Алексеевна не была в чести у высокого начальства и все знали, что ее основным неприятелем является Суслов, главный идеолог страны.

Тем не менее Фурцева всегда старалась принимать решения самостоятельно.

- Именно она и приняла решение о вашем переходе из Большого в Московский театр оперетты, которым вы затем 11 лет блестяще руководили?

- Да. Это было начало 60-х. В руководстве Большого театра СССР возникла конфликтная ситуация. И под давлением высшего начальства ЦК Фурцева принимает решение о смене "главных". Борис Покровский освобождается от должности главного режиссера. На эту должность назначается Иосиф Туманов. По сложившейся в Большом традиции, в нем всегда было два режиссера - главный и очередной. Поскольку Покровский был переведен на пост очередного, я оказался как бы "третьим лишним". Вскоре меня вызвала Фурцева и сообщила, что "есть мнение" о моем назначении в качестве художественного руководителя и главного режиссера Московского государственного театра оперетты. Я сопротивлялся как мог. Я очень любил и люблю Большой театр. Но с "мнением" бороться было бесполезно. Хотя к тому времени я уже поставил в Большом 10 спектаклей. Я ушел в Оперетту, понимая, что это временно. Но эта "временность" оказалась длиной в 17 лет.

- Тем не менее годы вашей творческой деятельности в Театре оперетты стали не просто новой вехой в истории театра, но одной из лучших ее страниц.

- Я привлек к работе в Театр оперетты очень многих композиторов, здесь рождались новые произведения. Это была своего рода музыкально-драматургическая лаборатория. В ней творили А.Долуханян, А.Петров, В.Мурадели, А.Эшпай, Т.Хренников, А.Зацепин, Ю.Милютин и другие. Я поставил в этом театре 17 спектаклей. Такого количества премьер, какое было поставлено в Московском театре оперетты с 1965 по 1977 год, не было никогда. Успеху этого периода способствовала, конечно, и реорганизация труппы. Пришло много молодых талантливых актеров, певцов, большинство которых составляет костяк труппы по сегодняшний день.

- Одной из последних ваших работ в Московском театре оперетты стал спектакль "Летучая мышь". Оперетта И.Штрауса, которой должен был продирижировать гонимый тогда Мстислав Ростропович. Почему все же Ростропович не довел работу до премьеры? На этот вопрос все участники события отвечают по- разному. Вы были основной фигурой постановки. Что произошло на самом деле?

- Мы были знакомы с Ростроповичем еще по работе в Большом театре. Когда я поставил "Укрощение строптивой", ему понравились спектакль и яркая работа Галины Вишневской в роли Катарины. С тех пор мы были в контакте, хотя прямой совместной деятельности у нас не было. Когда Ростропович и Вишневская "приютили" у себя Солженицына, началось то изуверское гонение, о котором все хорошо знают. Ростроповича не принимали нигде, даже там, где были заранее объявлены его концерты. К примеру, приезжает он в Рязань, а ему говорят: "Да что вы, товарищ, у нас сегодня кино" и т.д. Это было сродни гонению на Прокофьева, Шостаковича, Шебалина, Мясковского в 1948-м. Рядом с именем Ростроповича тоже были одни "не". "Не принимать", "не давать", "не пускать", "не разрешать". В это время Мстислав Леопольдович написал мне записку с предложением привлечь его к работе над "Летучей мышью". Хотя честно признавался, что не рассчитывает на положительный ответ со стороны вышестоящих чиновников. Мы встретились. Для меня было счастьем участие Ростроповича в этой работе, хотя я понимал, что это почти нереально. Я пошел к Фурцевой и, сославшись на сложное музыкальное положение в Театре оперетты, попросил поддержать назначение Ростроповича дирижером спектакля "Летучая мышь". Фурцева посмотрела на меня как на помешанного. И мне не оставалось ничего, как уйти.

Вскоре меня попросили поставить очередной "правительственный" концерт. И я решил использовать это предложение в ситуации с Ростроповичем. Прихожу к Фурцевой. "Вряд ли, - говорю, - Екатерина Алексеевна, у меня получится поставить концерт. Много проблем в театре, особенно с оркестром. Молодые дирижеры..." Она поняла мою хитрость. Но и второй раз я ушел от Фурцевой ни с чем. Лишь в третий раз Екатерина Алексеевна сняла трубку и набрала номер первого секретаря Виктора Гришина - главного гонителя Ростроповича. Произнося несколько раз (хитро кивая при этом в мою сторону) слово "опереттка", она сумела получить у Гришина "добро" на участие Ростроповича в постановке спектакля.

Я пришел к Ростроповичу. Восторгу нашему не было предела. Он тут же привел в оркестр Театра оперетты такое количество скрипачей из консерватории, которые жаждали общения с известным музыкантом, что они не усаживались в яму. Но все были счастливы - труппа, музыканты с Ростроповичем, который тоже истосковался по работе.

Прошло какое-то время. Вдруг ко мне приходит Мстислав Леопольдович и говорит: "Знаешь, я все же не могу так жить. Я написал письмо Брежневу с просьбой отпустить меня работать за границу". На мое удивление Ростропович со свойственным ему юмором уверял, что ничего из его письма не выйдет и его не пустят. Но через несколько дней меня вызвала к себе Фурцева. "Вам известно о письме Ростроповича?" - "Да". - "А если он уедет?" - "Это будет печально. Работа по "Летучей мыши" только выходит на финишную прямую". - "Есть решение просьбу Ростроповича удовлетворить", - заключила Фурцева. Что ж, я мог лишь порадоваться за него, хотя понимал, что спектакль не выиграет. На следующее утро ликующий Ростропович сообщил мне: "Юра! Меня отпускают". Решили, что дирижировать "Летучей мышью" будет Эльмар Абусалимов. Это был молодой, талантливый музыкант, сегодня он известный дирижер. А тогда он попал в трудное положение - все ждали маэстро Ростроповича, а приходил скромный Абусалимов.

И вот... прощальная встреча. Я никогда ее не забуду. Дома у Ростроповича и Вишневской собрались Шостакович с женой и я. Мы провожали Славу. Это был драматический вечер, который, казалось, подвел черту гонению и травле Ростроповича и Вишневской. Но утром следующего дня в театре меня ждал Ростропович. "Я передумал, - сказал мне Слава. - Хочу сначала продирижировать премьерой "Летучей мыши", а потом уехать. Это будет мое прощальное выступление". Но у меня не были готовы ни декорации, ни спектакль...

Один из нас думал о спектакле, другой - об отъезде. И в тот момент каждый был по-своему прав. Ростропович уехал не продирижировав, а спустя месяц состоялась премьера.

- Но вернемся в Большой театр. В общей сложности вы проработали в нем 23 года. Вы уходили, возвращались. Но связь ваша не прерывалась 45 лет...

- Есть несколько позиций, которые сейчас в Большом театре утеряны в силу различных обстоятельств. Один из самых главных принципов - кропотливая работа с артистом-певцом по созданию музыкально-сценического образа. Качество актерского исполнительства было козырной картой Большого. Все знали, что очередная премьера принесет не только музыкальные, режиссерские, но и артистические открытия. Нельзя было выпустить на сцену неготового артиста. Сегодня, к сожалению, это стало нормой. Дирижеры чаще "принимают" партию, но тщательная отделка партии-роли ушла.

- Не кажется ли вам, что, получив сегодня возможность ездить и работать в других театрах мира, наши актеры, дирижеры, режиссеры (в том числе и Большого театра России, перешедшего, как известно, на контрактную систему) потеряли нечто важное, что именно нас и определяло?

- Согласен. Но я бы хотел подчеркнуть еще одно обстоятельство. Отсутствие на сегодняшний день в Большом театре России должностей главного дирижера, который держал бы в руках все музыкальное состояние театра, а не только оркестр, главного режиссера, главного балетмейстера, замена их на множество художественных руководителей выливается порой в странную ситуацию. Не парадоксально ли, например, что хор Большого театра существует как бы сам по себе и подчиняется только своему худруку? Хотя всем понятно, что хор в театре существует лишь потому, что Большой - оперный театр.

Вся эта ситуация напоминает мне квадригу Аполлона на фронтоне Большого театра. Бог искусства держит в руках лиру, потеряв вожжи, отчего каждый конь скачет сам по себе.

Мне бы хотелось, чтобы все, кто работает в Большом театре, помнили, что это не площадка для реализации "мании грандиозо". Это - не труппа гастролеров. Большой театр - это собственный, особый и, если хотите, очень хрупкий организм, живущий по особым законам русского театра - Дома, где внутреннее духовное родство является определяющим.

Ирина ГОРЮНОВА.

  00:04 29.11