Дитя в пустыне.

"Счастливое событие", реж. С. Врагова, театр "Модернъ".

У НАС СЕЙЧАС хороший театр. Лучшее, что есть в современном российском искусстве. Это по-своему удивительно, так как сцена требует чуточку больше денег, чем достаточные для романиста шариковая ручка и стопа бумаги. Но, возможно, закономерно, хотя бы и потому, что разновозрастная труппа не поощряет безобразные поколенческие разборки. Да, хороший театр, радующий мастеровитостью (опять же на фоне дилетантской словесности), однако, привыкнув к добротной профессиональности, странным образом отвыкаешь от неожиданности. От чуда.

Например, от того, что актер тридцати пяти лет и крепкого мужского сложения (забавности ради можно добавить вычитанное в театральном буклете: в доактерском прошлом - командир танка) может сыграть натурального младенца в чепчике и ползунках... Подчеркиваю: натурального, что для сцены не то чтоб необыкновенно, но по-шварцевски является обыкновенным чудом. То есть все-таки редкостью, почти исключением, отчего единственная пришедшая на ум аналогия - Лебедев в роли мерина Холстомера: там тоже (!) это сначала воспринималось как трюк, а затем приходила серьезность сопереживания.

Имя актера - Сергей Пинегин, играет он в спектакле по пьесе Мрожека, поставленном Светланой Враговой. И тут важно все вкупе: почти цирковое трюкачество и серьезность, оказывающаяся на грани апокалиптической жутковатости. Плюс то, что спектакль к тому же "мирискуснически", балетно красив (сценография и костюмы Ларисы Наголовой), оправдывая имя театра.

Мрожек сочинил пьесу в начале 70-х. Сказал бы: по следам впечатливших его парижских студенческих бунтов 68-го, если бы эти следы по прошествии нескольких лет не потеряли злободневной четкости очертаний, если б сама злободневность не перешла в стадию современности, измеряемой не годами, а десятилетиями. Настолько, что Ирина Щербакова-Знаменская, переведшая, и превосходно, пьесу, получила возможность заметить: она в большей мере рифмуется с советско-российской реальностью, чем с родной для Мрожека польской, - как, добавлю, и с реальностью Франции. Может быть, потому, что в наших условиях все мировые процессы предстают в наиболее остром, гротескном, абсурдном выражении?

Вдобавок предположу: возможно, как раз по причине этой открытости абсурду российскому, русскому свойственно веселье висельника. У нас - не открыватель подспудного ужаса Кафка, а беспробудно смешащие Зощенко, Эрдман, Искандер, Жванецкий, Довлатов. Как тут не приватизировать Мрожека? В частности - и его "Событие", где, к примеру, тот же Младенец оказывается в центре такой понятной дискуссии: надо ли первое из освоенных им слов, то есть, простите, "жопа", произносить "во весь голос" или же на ушко? Не наше ли впрямь представление о свободе, митинговой или кухонной?

Тем не менее этот спектакль, кажется, без колебаний избег соблазна политизировать пьесу, где уж такая отечественная раскладка сил. Старик-генерал, воплощение тирании и ретроградства. Его сын, поклонник умеренных реформ, легко превращающийся в буржуа. И - ребенок, младое и незнакомое племя, которое, едва покинув пеленки, не только, по пушкинскому словцу, кусает грудь кормилицы, но и в кровь избивает дедушку-ветерана. То есть - куда денемся от аллюзий, но это уж наше дело, жалкое право публики, а театр - ни с кем... Или, напротив, со всеми - однако в пределах, определенных им себе самому и с точки зрения того, что мы скучно именуем "общечеловеческими ценностями". И к чему нельзя прикоснуться всерьез, тем самым не прикоснувшись к трагедии.

Причастность к трагедии, к трагедийности - не повышение этого (или иного) произведения до генеральского чина, как полагают почти все наши комедиографы, обижающиеся, если их комедию не признают трагикомедией: то, чем вовсе не был озабочен Чаплин. Трагедия - то, что присуще всякой отдельной судьбе, кончающейся смертью, и всякой цивилизации, кончающейся катастрофой; то есть речь о посильно понимаемом нами (или не понимаемом) смысле (или бессмыслице) существования. Врагова вслед за Мрожеком - понимает.

Именно в этом роде, не столько величественном, даже совсем не таком, сколько реальном, ей, трагедии, не чужды и персонажи преимущественно забавные, как сын Старика со своей супругой, отлично сыгранные Олегом Царевым и Надеждой Меньшовой. (Впрочем, оценку актерской игры вообще можно было бы вынести за скобки: на удивление хороши - все, не исключая безымянных "нимф" и "воинов", назвать которых кордебалетом не повернется язык.) Потому что мало веселого в опускании тех, чья любовь вначале изъясняется языком Песни Песней, - как и в пусть легкомысленной, но надежде воспитать ребенка в духе "парламентской демократии и просветительства". Смешно легкомыслие, а не сама надежда.

Тем паче не только смешон, но трагичен Старик, блистательно, мощно представленный Спартаком Мишулиным (все же не удержался я от индивидуальной оценки). Трагичен, будто - смейтесь, если угодно, - Наполеон на Святой Елене или опальный Жуков, во всяком случае Жуков "второй реальности", из оды Бродского. За Стариком - мощь того прошлого, которое может быть нам отвратительно, не становясь от этого мелким, ничтожным. Он, Старик, противящийся совокуплению невестки и сына, ибо думает, что будет бессмертен, пока не родится Младенец; он, ревнующий даже к снам своих близких, ибо в эти часы их души блуждают неподконтрольно ему, - этот, такой Старик может и должен быть воспринят как символ тоталитаризма. Но разве сегодня самые из нас либеральные, пуще всего не желая возврата туда, не испытывают нелогичнейшей ностальгии... О, не по самим временам диктатуры, для этого мы либеральны необратимо, но по порядку, возникающему под ее пятой? Вот и здесь дело кончается взрывом газа, чьи краны открыл оставленный без присмотра Младенец, - тем, что было немыслимо при Старике, при котором и самого газа не было. Вот, мол, и выбирайте...

Но выбирать не приходится.

Младенец, трогательный, смешной и ужасный, нечаянный разрушитель и несознательный созидатель, отправив в небытие деда и устроивши катастрофу, произнесет второе из освоенных им слов. То, которому по естеству положено быть первым: "Мама". Сперва требовательно: дескать, где же ты, черт побери? Потом - жалобно до истошности: на кого ж ты меня оставила?! И - в самом-самом финале - очутится в стеклянном вертящемся шаре, в позе человеческого эмбриона, Начала Начал.

Или этот шар - микромодель Земного? Говорящая о хрупкости мира, который надо беречь, да вот не бережем?..

Повторю: абсурд пьесы, созданной классиком абсурдизма, при всех иных свойствах смешон; апокалиптичность ее - пародийна, как пародийно забавны герольды-ангелы в белых хитонах, трубящие начало спектакля (как домашней репетиции взаправдашнего апокалипсиса?). Да тут все балансирует на тонкой грани шутки и драмы - кстати, сам глагол "балансирует" тем более неизбежен, что второй акт идет на батуте, и только веселая смесь балета и цирка не позволяет возникнуть прямолинейной метафоре зыбкости бытия (но отнюдь не избавляет нас от ее косвенного ощущения). А та самая уверенность Старика, будто Младенец, явившись, сведет его в гроб, - не пародия ли на евангельского Симеона, приявшего смерть с рождением Иисуса-младенца?

На той же острой грани балансирует, конечно, не только в буквальном смысле, эксцентрический персонаж Арсения Ковальского, мефистофельчик, легко меняющий облики, попеременно жалкий и победительный, зловещий и нежный, чье имя, обозначенное афишкой, Пришелец, вдруг осознаешь по законам нынешнего словоупотребления. Пришел, явился из космоса, попытался вмешаться в ход наших земных событий, ничегошеньки не сумел - и... Ежели предфинальные балетные па, замороженно-завороженные (между прочим, замедленность - знаковый ритм искусства модерна), обозначают уход персонажей в прошлое, в небытие, то, может, и взрыв газа - чем Мефистофель не шутит! - есть знак и звук отбытия Пришельца восвояси? Знак его поражения и бессилия? И одиночество человеческого дитяти осознается как вселенское, космическое, пустынное.

...Не вдаюсь в историю театра "Модернъ", не собираюсь гадать, с какой закономерной случайностью само название пришло в голову Светлане Враговой, обустраивающей (модное слово) доставшиеся ей руины Хлебной биржи, которая выдержана второразрядным архитектором Дулиным как раз в типовом означенном стиле. Важно, что, как оно и бывает в искусстве, случайность закономерна.

Искусство модерна с его утрированной пластикой, с эстетикой утомленной волны - это, с одной стороны, "авангард с серьезными культурными традициями" (формула Враговой). Но, с другой, может быть, он - осознанное смятение? Именно осознанное - безыллюзорно, самоиронически. Дисгармония, помнящая о минувшей гармонии (уж это, прошу извинить, лично моя, доморощенная формулировка). А можно позволить себе и еще цитату, из Нины Берберовой, аккурат о сознании и искусстве рубежа XIX - XX веков. То, говорит Берберова, "был ренессанс в предчувствии собственной гибели. Возрождение и смерть".

Не такова ли и наша эпоха - если, конечно, ее осознать, а не безвольно отдаться (как отдаемся) погружению в смуту и смутность? Возрождение и смерть. Возрождение или смерть. Таков, значит, выбор? Но выбора, как сказано, нету. Смерть нам его не предоставит, остается одно: возрождение.

Для меня замечательный спектакль театра "Модернъ" - об этом.

СТАНИСЛАВ РАССАДИН.

  00:04 17.12