Под сенью Бетховена.

В нашем городе затевается нечто неслыханное. Равносильное тому, как если бы Аполлон спустился с Олимпа и вот так запросто под аккомпанемент свой кифары спел с какой-нибудь самарской эстрады божественные древнегреческие мелодии.

В Аполлона мы уже давно не верим. А вот в Бетховена верим и будем верить, пока на земле рождаются пианисты. Использовав очередной бетховенский юбилей как удобный повод, наши пианисты попытаются поселить Бетховена на месяц-другой в Самаре. Как это сделать? Очень просто: сыграть сначала Первую сонату, потом Вторую, Третью и так до конца, все тридцать две сонаты. Потом дойдет очередь и до его пяти фортепианных концертов...

В программе первого бетховенского вечера - шесть сонат. Сонаты 1, 2, 3 Бетховен объединил в один опус (опус 2, написанный в 1795- 1796 гг.) и посвятил Гайдну.

Изобретательный, бесконечно остроумный, в меру чувствительный Гайдн своего ученика Бетховена побаивался. И как раз в первой сонате фа минор хорошо слышно, почему.

Вместо гайдновской радости жизни, спокойно соседствующей с серьезностью и даже печалью, у Бетховена клокочут страсти. Время летит, как стрела, выпущенная из тугого лука. До Бетховена в музыке применялись так называемые "ординарные темпы" - темп спокойного пульса, от 60 до 80 ударов в минуту.

"Для свободного духа оскорбительны ординарные темпы!" - заявляет Бетховен и эти темпы резко ускоряет. Если бы сонаты ставились на сцене, мы увидели бы, что герои двигаются у Бетховена совершенно иначе, чем у Гайдна. У Гайдна в сонатах то танцуют, то ходят, то беседуют, то делают реверансы, то распевают арии. У Бетховена все несутся сломя голову. Иногда приостановятся на минуту, и снова - скачка, битва, бег.

Неистово пульсирующее время первой сонаты влечет за собой и новое ощущение пространства. Опять сравним с Гайдном: "герои" его сонат действуют в узком замкнутом пространстве. Те, кто играл сонаты Гайдна, замечали: под пальцами все время крошечные интервальчики - секунды, терции. Словно на детском стульчике сидишь. А вокруг - близкие стены, невысокий потолок.

У Бетховена под ногами - глубокие провалы, над головой - небеса. Гаммы улетают вверх, или проваливаются в бездну.

Почти безостановочным движением пронизана вся первая часть Первой сонаты. Размашистое, активное движение вверх (судя по всему, оперный герой копьем размахивает), жалобное робкое движение вниз (оперная героиня с плачем отпускает на войну, как в опере Моцарта "Так поступают все").

Активный герой и жалобная героиня - традиционная расстановка сил в классической сонате. Но Бетховен в Первой сонате обращается с традиционными персонажами чисто по-бетховенски. Его "женский" персонаж - отражение "мужского". Перевернули мелодию вверх ногами, отрывистое превратили в плавное, минор - в мажор. Гегель описывал такие диалектические взаимообращения сложно, с помощью терминов "тема", "инобытие", "теза", "антитеза". А Бетховен в нескольких тактах дал понять, что такое антитеза да инобытие.

"Женская" тема тут же растворяется в беге пассажей. Они не просто бегут, они ожесточенно карабкаются вверх. "Через тернии к звездам", "от мрака к свету", используя фразеологию Бетховена.

Я попыталась описать первый акт драмы, не злоупотребляя специальными терминами. На музыковедческом языке то, что произошло - это пока только экспозиция. За ней - разработка. Знакомые "лица" мелькают в ней, постепенно измельчаясь, под непрерывное биение ритма. Словно механическая мясорубка перетирает кусочки мелодий. Разработка, второй акт на сцене бетховенской сонаты, уничтожает все до последней песчинки - один звук остается. Но этот звук еще жив: он пульсирует, как бьющееся сердце. Из этой живой песчинки восстанавливается своим порядком тема-воин с копьем, потом и вторая, "женская", тема, и бегущие к сияющим вершинам толпы. Это третий акт - реприза. Но здесь ждет нас поучение, предостережение, пророчество. По законам сонаты, вторая тема в экспозиции - в более оптимистичной тональности. В репризе она возвращается в начальную тональность. Тема радостного танца, тема победы заканчивала в мажоре экспозицию. Теперь она же в репризе. Мажор превратился в минор. То, что казалось победой, превратилось в поражение. Если революция - это сонатная форма, то, как предостерегает нас Бетховен, крушение неминуемо.

Вторая часть в классических сонатах пишется, как правило, в медленном темпе. Возвышенная печаль вторых частей в ранних сонатах Бетховена имеет обобщенный характер. Но и в Первой, и в нескольких последующих сонатах угадывается прообраз музыкальных мыслей Бетховена - опера Глюка "Орфей и Эвридика". Когда Орфей спускается в царство смерти за Эвридикой, он находит там множество и страшных, и прекрасных существ и ландшафтов. Трехглавый адский пес, злобные Фурии, зловещие темные утесы - а потом поля Элизиума, прозрачные чистые небеса, под которыми танцуют бесплотные блаженные тени.

Медленные части сонат Бетховена разворачиваются в ясном, но нереальном свете Элизиума, и почти в каждой сонате движется к нам навстречу среди танцующих теней Эвридика, и в небесах дрожит прозрачный и почти бесплотный воздух.

Третья часть сонаты - менуэт, модный в XVIII веке танец. Почему- то герои первой сонаты, танцуя его, все время жалобно вздыхают.

Финал первой сонаты - крик отчаяния. А в сопровождении крутятся и зловеще завывают вихри. Если продолжать аналогии с "орфеевским" сюжетом, это, очевидно, менады, опьяненные вином и дикой пляской. Как известно, когда Орфей со своей лирой, со своей печалью и без своей Эвридики выходит из мира мертвой жизни, менады разрывают Орфея на части. И, как и положено в древнегреческом мифе, Аполлон забирает Орфея на Олимп. В середине финала слышно, как певец возносится в эмпиреи, попадает в олимпийски-светлые верха.

Вторая соната ля мажор - полная противоположность Первой. Отважные, блестящие победоносные пассажи, сверкающие гирлянды гамм и арпеджио, заполняют первую, третью и четвертую части. Играть трудно - Бетховен прибегает к коварным шуткам, осложняющим жизнь пианистам. Например, в быстрой гамме пропускает одну нотку. Или уснащает разработку головоломными скачками. Зачем? "Я хочу отомстить на этот манер здешним мастерам клавирной игры, многие из которых - мои враги" - объясняет он в письме к своей ученице Элеоноре фон Бройнинг.

Но не все во Второй сонате - шутки и головоломки (тут больше подошло бы отсутствующее в русском языке слово "пальцеломки"). Во второй части звучит торжественное песнопение на фоне отрывистых "шагов" в басу. Опять напрашиваются оперные ассоциации. Не то жрецы шагают в темноте последнего акта моцартовской "Волшебной флейты", не то паломники из вагнеровского "Таннгейзера". Что за беда, что "Таннгейзер" еще не написан? Легенда существовала задолго до Вагнера. Во Второй сонате не место менуэту. Его заменило скерцо - и действительно, как обещало название ("скерцо" - шутка), Бетховен здесь шутит, и подчас довольно ядовито.

В блестящем рондо финала сонаты центральное место занимает эпизод, основанный на образах революционной героики. Отголоски Великой Французской революции слышны во многих ранних (а иногда и зрелых и даже поздних) сочинениях Бетховена. Но почему- то всегда на втором плане! Что бы это значило?

В Третьей сонате до мажор Бетховен средствами фортепиано изображает оркестр. Оркестровые тутти в первой части чередуются с эпизодами солиста. Следовательно, перед нами нечто вроде концерта для фортепиано с оркестром. Причем пианист - сам себе солист и сам себе оркестр.

Диалог солиста с оркестром угадывается и во второй части - редкостно красивой. Звездное небо мерцает и поворачивается над головой героя. Слышно, как вращаются небесные светила, видно, как они переливаются разными красками.

Третья часть - мчащиеся в бешеном темпе скерцо. Здесь "оркестр" и "солисты" тоже есть: всю первую часть играют струнные, всю вторую - пианист. Но где взять скрипки да виолончели бедняге пианисту? Приходится имитировать их на рояле! В финале пианист сражается с параллельными секстаккордами.

Четвертую сонату ми-бемоль мажор современники Бетховена назвали "Влюбленной". Собственно говоря "влюбленный"-то здесь Бетховен, а не сама соната. Сплетни, дошедшие до нас из XVIII века, живописуют Бетховена, который отправляется давать урок своей ученице Бетте фон Кеглевич. Она живет по соседству, и "Влюбленный", в шлафроке и спальном колпаке, стучит в дверь к предмету своей страсти.

Странно воспринимали музыку люди этого удивительного XVIII столетия! Неужели это любовь? Разбегаются в разные стороны быстрые пассажи. Мелькают отголоски мелодий. Кульминация грохочет, будто Бетховен в гневе стучит кулаком по клавиатуре.

Хорал медленной части цитирует начальные интонации "Аве Мария", знаменитого католического песнопения, обращенного к Деве Марии. Скерцо и финал странные - невеселые (насколько может быть невеселым мажор), задумчивые.

Пятая соната до минор - очередной случай воплощения бетховенской идеи "от мрака к свету". Мрачный пафос сменяется светлой надеждой, и вот тут-то светлые надежды оборачиваются очередным "штурмом Бастилии". Карабкаясь на обломки разрушенной темы, народные толпы что-то очень внятное кричат. Судя по ударениям, не то "Ура!", не то "Виват!". И, как положено в минорной сонате, в репризе победителей ждет горькое разочарование. Исковерканные ужасными диссонансами, оптимистические победные клики превращаются в крики ужаса и боли.

Вторая часть сонаты в светлой, прозрачной тональности ля-бемоль мажор (ее Бетховен услышал уже вполне романтическим ухом). Финал обрушивается на нас с гневной декламацией, в которой слышны отзвуки первой части.

Шестая соната написана в фа мажоре. Тональность подходит для идиллии на лоне природы. Светло-зеленая, насквозь просвеченная солнцем, первая часть переполнена птичьим щебетом. Во второй теме (побочной) возникают очертания революционной песни. Но особенного желания лезть на баррикады герой сонаты на этот раз не проявляет, и воинственные интонации "Марсельезы" растворяются в соловьиных руладах.

После черно-белого до минора Пятой сонаты Шестая - удивительно разноцветная, с непрерывными сменами освещения. В середине первой части возникает минор, то жалобный, то грозный, и мы почти физически ощущаем, как солнечный свет меркнет, день сменяется ночью, загораются на небе звезды, уже слышанные нами в медленной части Третьей сонаты.

Но мрак не вечен. Понемногу рассветает, и на небе загорается заря удивительного, неожиданного в фа-мажорной сонате ре мажора. И опять фа мажор, щебечут птицы. И кто же это гуляет по лесным тропинкам - всклокоченный, в длинном темном плаще, приземистый, с тростью в руке?

Откуда в моей памяти эта картинка? Когда-то среди бабушкиных нот попадалась мне старинная открытка: Бетховен, гуляющий в грозу. Может быть, она же была перед глазами у Мандельштама, который в "Оде Бетховену" описывает, кажется, ту же самую сценку:

Когда земля гудит от грома И речка бурая ревет Сильней грозы и бурелома, Кто этот дивный пешеход? Он так стремительно ступает С зеленой шляпою в руке, И ветер полы развевает На неуклюжем сюртуке.

  00:04 22.01