Раб любви.

Алена Карась.

В "Чайке" Кончаловского бессмысленно искать Чехова.

ПО ТРАДИЦИИ, сложившейся за четыре года фестиваля "Черешневый лес", в день премьеры в знаменитом дворике Театра им. Моссовета от черешневых ягод и скопления бомонда рябило в глазах. Политическая, деловая и артистическая элита прогуливалась под звуки оркестра, и если бы не подвела погода, радость собравшихся не знала бы границ.

То, что предстало на сцене, вполне соответствовало духу всего этого эффектного и амбициозного проекта, щедро оплаченного группой "Боско ди Чиледжи". Исполненные особого, европейского шика декорации Эццо Фриджерио (ни больше ни меньше - декоратора Джорджо Стреллера), представляют собой светлый деревянный пол и объемную панораму озера с окружающим его лесом. Лес, правда, не черешневый, но невероятно красивый и вполне похожий на настоящий. Не менее красивая музыка Эдуарда Артемьева, точно звуки пианолы в старом кино, аккомпанирует антрактам и паузам, и трудно понять, чем ее знакомые эффектные лейтмотивы отличаются от многажды слышанного в кино.

И колдовское озеро тоже почти настоящее. Для демонстрации эффекта реальности какой-то актер даже раздевается на глазах у зрителей и отважно бросается в его воды. Так начинается спектакль Константина Треплева "Люди, львы, орлы и куропатки". Нина (Юлия Высоцкая), тоненькая милая барышня, прибежавшая почти к началу представления, быстро прячется за белую занавеску (привет Джорджо Стреллеру и комедии дель арте) и, покрывшись белым покрывалом, начинает свой монолог. Хорошо начинает - так, точно вовсе не о загадочных мирах говорит, а о чем-то ей глубоко чуждом и непонятном, даже раздражающем. Никаких завываний, никакого символистского тумана - все трезво, просто и оттого смешно.

Кончаловский, судя по тому, что он успел сказать перед премьерой, очень хотел, чтобы все остальное тоже получилось смешно. Ведь Чехов, напоминал он, написал комедию, а Станиславский превратил ее в тяжелую драму. Андрон Кончаловский попытался исправить эту ошибку, о чем заявил непосредственно и простодушно, точно до него этого никто не делал.

Но дело ведь не в старых или новых формах. Дело в том, что у Чехова персонажи, даже смешные и неприятные, способны в то же время вызывать сочувствие. Возможно, потому, что автор умудрялся всех их - нелепых, пошлых, эгоистичных, трусливых, отчаянных, смелых, мужественных и веселых - любить. Тайна этой оптики, этого невероятного совмещения - самое сложное, что есть в чеховском театральном мире.

Кончаловскому она оказалась неподвластной. Пытаясь превратить персонажей Чехова в клоунов, требуя от актеров бесконечного кривляния, он сочинил скучный спектакль. Сделанный русским режиссером с русскими актерами, он похож на европейское представление - все чисто, красиво, актеры профессиональны, но пустотой и холодом веет от каждой мизансцены, каждой реплики. Мило, талантливо, но... не Чехов.

Кажется, опыт кино сыграл с Кончаловским злую шутку. Выпрямленные линии, ясные отношения, примитивные мизансцены. То, что может быть преобразовано посредством монтажа, здесь испаряется, оставляя осколки смысла.

Вот Костя - Алексей Гришин - жалкий неврастеник, точно из учебника по психоанализу влюбленный в мать, с походкой истерической и нервной. В сцене скандала с матерью он заключает ее в объятия и сотрясается в быстрых и откровенных конвульсиях. Его неврастения, его сексуальная перверсия - кинематографическая типажность, лишенная сложного театрального объема. Вот Аркадина - Ирина Розанова, блестящая театральная актриса, выглядящая у Кончаловского однообразной и скучной кривлякой, этакой ходульной примадонной, от игры которой не остается никакого послевкусия.

Одетые в костюмы и парики Рустама Хамдамова (особенно эффектен и узнаваем белый "а-ля Вера Холодная" парик Аркадиной), персонажи этой "Чайки" неотвратимо начинают напоминать фильм Никиты Михалкова "Раба любви". Эстетика немого кино, напыщенное позирование перед фотокамерой, крикливые и фальшивые интонации определяют весь строй этого претенциозного сочинения Андрона Кончаловского.

Оставаясь на уровне пародии, для пряной эффектности сдобренной элементарными фрейдистскими подтекстами, плывя в потоке иронического и презрительного отношения к персонажам, Кончаловский не прорывается к тайне чеховской лирики - к его внезапным вершинам, туда, где небо в алмазах, где летят журавли...

Только раз в его спектакле наступает волнующая тишина, когда Нина Заречная - Юлия Высоцкая - определяет свое и чеховское "кредо", смысл искусства, как его понимает Чехов. "Умей нести свой крест и веруй", - Высоцкая говорит это с такой убедительностью, что не остается сомнений - искусство и есть акт веры, без него ничто настоящее не может родиться.

Она говорит это так, что истеричный, болезненный, почти гомосексуальный Треплев внезапно понимает - Нина своей жизнью оплатила эту истину, которую он так и не смог познать. Что Тригорин (точная, сухая и объемная работа Алексея Серебрякова) - такой же истеричный, нервный, но с верою несущий свой крест, - более достоин существования, чем он. Что его мать - самодовольная примадонна - даже она верит в свое предназначение. И сам акт этой веры оправдывает ее сомнительное во всех отношениях искусство. А он - нежный, возможно, талантливый - веры не имеет. И потому - не может жить.

Кажется, сам Кончаловский - точно юный Треплев - не очень знает, во что верит. Потому Чехов выходит у него сухим, понятным, но не волнующим автором, - автором, годным для юбилейных торжеств, для эффектных декораций, для демонстрации жен и амбиций, но только не для высказывания о смысле искусства.

  00:04 17.05