Борьба художественного с общедоступным.

Театральная жизнь всех научила добиваться своего.

ЕСЛИ вспомнить, сколько всего произошло в московской театральной жизни за два неполных месяца, - диву можно даться. Богато, с аппетитом живем, и никакие кризисы нам не помеха. На славу отпраздновано 100-летие Художественного театра. Можно сколько угодно повторять, что 26 октября праздновался юбилей самой идеи Художественного театра, что это отнюдь не чествование сегодняшней труппы. Да, сложилось так, что к своему торжеству МХАТ пришел с пустыми руками - без полноценных удач в афише, без какой бы то ни было ведущей идеи в душе. Но лучше уж без идеи, чем с такой, как у МХАТа-Горьковского, - мягко говоря, искусству чуждой. И зачем вообще это нужно - напрямую связывать судьбу и качество сегодняшних спектаклей с великой судьбой театра? Раз право на праздник оказалось единственным художественным наследством - так что ж теперь, не вступать во владение?

А хоть бы и о сегодняшнем дне зашла речь: ни "Максимилиан Столпник" - пьеса Ивана Охлобыстина, выпущенная Михаилом Ефремовым, ни "Интимное наблюдение" ("Орнитология") Александра Строганова в постановке экс-саратовца Александра Дзекуна праздничного настроя МХАТу-Чеховскому испортить не могли. Я почти убежден, что изнутри они не кажутся неудачами. Критик, на правах постороннего, волен отметить, что в спектакле Дзекуна не удалось преодолеть тяжеловесность драматургического слога: беседы, претендующие на некий метафизический смысл, остались напыщенны и монотонны. Однако Дзекун почувствовал основной тон этой странной пьесы про двух безумцев и их гостя, он придумал, как оправдать тягучий сомнамбулический ритм, он ввел в спектакль Наталью Мерц - и актриса не подвела. У него есть основания быть довольным собою.

У Михаила Ефремова их не меньше. Он сохранил театральную команду: его союз с Иваном Охлобыстиным, Евгением Миттой, Гариком Сукачевым, Никитой Высоцким и т.д. получил некие перспективы на будущее. Он нашел способ соединить резковатый юмор драматурга с повысившейся мерой пафоса. Он доказал, хотя бы отчасти, что такое соединение органично - прежде всего благодаря стараниям Сергея Шкаликова, исполнителя заглавной роли. То, к чему стремится в своих театральных работах Михаил Ефремов, можно назвать "поэтикой полуправдоподобия". Ему дорога возможность каталогизировать самые броские, самые крикливые черты современной русской жизни, чтобы, отметившись, перейти к душеспасительным разговорам о вечном. Сюжеты пьес Охлобыстина напоминают мне коктейли с лампадным маслом, и вкус масла к финалу начинает перебивать все прочие - но что же с этим делать. Драматург дорожит своим лирическим присутствием в пьесе, а присутствовать для него - форма исповедальности. Можно спорить о том, насколько плодотворны установки режиссера и драматурга, но сомневаться в их личной искренности смысла не имеет.

Отсутствие явных неудач - симптоматичная особенность текущего сезона. Каждый получает все, чего добивался. Хотел Олег Меньшиков угостить московскую публику сенсационным зрелищем, так ведь и угостил, ничего не скажешь. Разве "Горе от ума" не стало сенсацией? Хотел Петер Штайн поставить "Гамлета" для молодых людей, понаслышке знакомых с Шекспиром, - так и поставил: без открытий, без концепций, вне традиций. Хотел Роберт Стуруа поставить "Гамлета" для присяжных театралов, помнящих очарование его "Кавказского мелового круга" и "Ричарда III", - и кто посмеет утверждать, будто у режиссера ничего не получилось? Стопроцентное попадание в свой собственный стиль. Ничего не выиграв, Стуруа ничего не проиграл. Но почему они все хотят так мало?

В атмосфере отупляющего и безжизненного благополучия естественным образом укрепляются симпатии к маргиналам: к Юрию Погребничко, который выпустил "Портрет мадонны" у себя в театре "Около дома Станиславского", к Алексею Левинскому, который вот-вот должен показать "Дон Жуана" в Мейерхольдовском центре. У этих людей сейчас хорошие творческие шансы. Просто потому, что они всю жизнь сидят у себя в закутке и ни о чем, кроме своего милого искусства, не думают. Наглядевшись до одури на спектакли "большого размаха" (которым заменен сегодня "большой стиль", отсутствующий и в искусстве, и в жизни), начинаешь особо ценить сосредоточенность укромного существования.

Очень понятно, почему этой осенью все творчески существенное происходило именно в закутках, если не реальных, то воображаемых. Речь, прежде всего, о двух спектаклях, пополнивших афишу Московского ТЮЗа. О "Золотом петушке", которого Кама Гинкас поставил с молодыми артистами на лестнице в фойе, и о "Татьяне Репиной", для которой режиссер Валерий Фокин и художник Сергей Бархин выстроили на сцене особый интерьер - стилизованное подобие православной церкви. И в фойе, и на сцене усесться может человек сто, не больше. Спектакли идут примерно по часу. Камерные формы заново сделались притягательны.

Гинкас не выпускал в Москве премьер с осени 95-го, а когда он в последний раз работал для детей, помнят, может быть, только красноярские старожилы. Обостренное чувство юмора у Гинкаса уживается со столь же гипертрофированной отзывчивостью на ужасное, на страх смерти, на обреченность, на абсолютную зависимость человека от обстоятельств или от других людей. Это придает его спектаклям особую экзальтированность, иногда довольно мрачную. Но и позволяет сделать любую тему предметом для шутки. Ставя "Сказку о золотом петушке" как игру клоунов, Гинкас, должно быть, более всего опасался перестараться: подтвердить расхожее суждение об имморализме последней пушкинской сказки. Ясно, что добро в ней не торжествует. Может, побеждает некая безличная справедливость; может - естественный отбор или что-нибудь столь же зверско-шамаханское. После первых представлений режиссер с необычной настойчивостью выспрашивал у зрителей младшего возраста: "Когда тебе было страшно? Кого тебе было жалко?" Гинкас поставил спектакль, в котором решительно никого не жалко. Возможно, режиссер хотел услышать, что именно это и страшно по-настоящему.

"Татьяну Репину", одноактную пьесу Чехова, Валерий Фокин мог взять в работу по самым простым соображениям: никто не ставил, а я вот поставлю. Режиссера могла заинтересовать ее история, действительно забавная: издатель Суворин "Татьяну Репину" напечатал в двух экземплярах - как курьез для личного пользования. Думается, что Фокина привлекло само строение пьесы, в которой простая жизнь с ее суетой, маетой, сплетнями и т.д. проступает сквозь уровни, скажем так, высшего порядка: сквозь православный обряд (место действия - церковь, и в ней идет венчание), сквозь мистический опыт (призрак брошенной и убившей себя любовницы является жениху), сквозь мелодраматический театральный сюжет. Такие скрещения смыслов дороги режиссеру именно своей перепутанностью, неопределенностью взаимовлияний и соотношений. Но есть и более заманчивые вещи: сжатость и энергичность бессюжетной, по сути, пьесы. Музыка литургии, которую переписал Александр Бакши. Псевдохрам, который не имеет ни выхода, ни входа, ни "правого", ни "левого". Для режиссера все это было важнее, чем контракт, заблаговременно подписанный с Авиньонским фестивалем.

Спектакли Гинкаса и Фокина - работы, появившиеся на свет в силу художественных соображений. Но они существуют в окружении, для которого "художественное", может быть, и играет некую роль - но ни в коем случае не решающую. Перед нами снова встает самый мучительный из всех искусствоведческих вопросов: на каком основании, с какими надеждами на будущее Станиславский и Немирович-Данченко осмелились сто лет назад назвать свой театр "Художественным Общедоступным"? Сейчас это сочетание снова кажется немыслимым: либо одно, либо другое. Может, спустя какое-то время мы опять увидим: как оно, такое чудо, бывает.

АЛЕКСАНДР СОКОЛЯНСКИЙ.

  00:04 05.11