Кирилл Серебренников: Люблю, когда все молоды и красивы.

Алена Карась.

Модный режиссер ставит лермонтовского "Демона" и любит слово "мораль"

ФИЗИК по образованию, театральный и кинорежиссер, начавший свою карьеру в Ростове-на-Дону, Кирилл Серебренников за последние два сезона стал едва ли не самым популярным театральным режиссером Москвы, захватив пространство от экспериментальной площадки Центра драматургии и режиссуры Алексея Казанцева до МХАТа и "Современника". В эти дни Российское телевидение показывает новый (после "Ростов-папа") телесериал Серебренникова "Дневник убийцы", в котором он снял почти всю свою театральную "команду". Его первый московский спектакль "Пластилин" и последовавшие за ним "Откровенные полароидные снимки" превратили его в знатока новой драмы. Теперь репетирует лермонтовского "Демона" с Олегом Меньшиковым. Мы начали разговор с этой работы.

- Как тебе пришло в голову ставить поэму Лермонтова?

- "Демон" невероятно театрален. Во-первых, там есть сильнейшая драматическая сцена Тамары и Демона. И получается, что текст до нее и текст после - это только эпиграф и послесловие к театральному сочинению. Для меня Демон - прежде всего герой высокой трагедии: страдающий, не могущий справиться с гордыней, обреченный на нее, впервые проливший слезы. Нам нужна мистерия. Мы ищем особый звук, музыку пишет Александр Бакши, скорее всего там будет горловое тувинское пение.

- А это зачем?

- Это же восточная повесть. Так у Лермонтова написано. Европеец байроновского толка написал сочинение про одиночество, которое на Востоке не присутствует ни в каком виде, но почему-то назвал восточной повестью. Этот парадокс меня разжигает. Мне кажется, там страсти высокого накала, и там есть все составляющие трагедии - пафос, катарсис.

- Раз уж ты заговорил по-гречески, откуда в твоем последнем спектакле "Сладкоголосая птица юности" по пьесе Теннесси Уильямса, который ты поставил в "Современнике", возникли образы греческой трагедии - пространство с античной колоннадой, богини судьбы, хор?

- Есть некие праформы, на которых основана вся драма. Я вот столкнулся с новой пьесой "Пластилин" и обнаружил в ней структуру античной трагедии: герой совершает роковую ошибку, находится в фатальных обстоятельствах, сопротивляется, страдает и гибнет, чем вызывает у зрителя катарсис. У Уильямса этого, конечно, нет, но мне захотелось ему этот элемент навязать. Три старухи, которых мы сочинили с Ниной Садур, дописав за Уильямса, - такие макбетовские ведьмы, которые все знают и приносят в пьесу элемент вечности. Ведь речь-то идет о времени, о возрасте, о старости. А раз есть такие категории, то должна появиться и некая вневременная точка отсчета, относительно которой можно все строить.

- Когда мы с тобой познакомились в начале 90-х годов, все тосковали по трагедии, но никто ее не мог поставить. Да и ты не ставил, ты ставил вполне эстетские сочинения. И вдруг у тебя возникло желание ставить трагедию.

- Да, время было какое-то мелкотравчатое. А сейчас, когда люди немного поуспокоились, возможно, им хочется какой-то сильной амплитуды. Но знаешь, о времени и о себе у меня не очень получается размышлять. В этом случае надо писать философские трактаты.

- Как ты переживаешь обрушившуюся на тебя популярность?

- Я стал задумываться о том, чтобы не расширять свой медиальный облик. Когда ты часто мелькаешь, ты как бы девальвируешь себя, объясняя вдогонку то, что уже сделано. Я сейчас работаю с артистами, которые не дают никаких интервью, - Неелова, Меньшиков. И это прекрасно.

- Тебя стали считать модным, когда ты поставил "Пластилин", то есть - новую драму с ее горячей и болезненной социальностью. От тебя теперь все время ждут чего-то такого же остренького, горячего.

- Для меня это была и есть никакая ни золотоносная жила, а просто удачная встреча с пьесой, с артистами в нужном времени и в нужном месте. Из этого кое-что получилось. Я ни в коем случае не переоцениваю "Пластилин", который принес мне много премий, зарубежных гастролей, известность в некоторых кругах. Это не тот спектакль, о котором я всю жизнь мечтал. Я еще не сделал спектакль, о котором мечтаю. Более того, я допускаю, что, когда я сделаю этот спектакль, все скажут, что это ужасная фигня, а мне он будет так нравиться, что я буду просто сходить с ума. Ведь люди, которые нас оценивают, видят все совершенно по-своему. Например, я делал "Полароидные снимки" о смене вех, о смене поколений, о ситуации здесь, а вовсе не об английских проститутках, гомосексуалистах. Никто этого почти не заметил: все увидели желание сделать гламур, модный спектакль. Совершенно этого не было! Я с этой пьесой носился несколько лет. Эта пьеса про очень болезненные вещи, которые я наблюдаю сегодня: про людей, которые говорят, что они счастливы, будучи совершенно несчастными.

Про Москву, про поколение 35-летних, про выросших растерянных мальчиков и девочек, которые думали, что они делают жизнь, а ее делают их папики, и имеют их, как хотят.

- Мне иногда кажется, что твои московские спектакли обладают ясной и простой моралью, построены на очень простых вещах. Ты это специально делаешь?

- Мне вообще кажется, что все основные вещи в жизни очень простые, как десять заповедей или блаженств. Я начинаю сильно склоняться в сторону морализаторства. Боюсь в себе этой болячки, гоню ее, но и не могу избавиться. Я истерически пытаюсь достучаться до зрителя, потому что не хочу видеть его таким, каким я его вижу. Я хочу его по голове ударить - за его привычку к комфорту, к театральной пошлости. Я взываю к публике, хочу на нее как-то повлиять. Но вот в "Демоне" эту болезнь морализаторства я пытаюсь изжить.

- У знаменитого театрального критика Павла Маркова есть статья "Морализм Островского".

- Любой хороший автор - моралист. И Островский, и Шекспир. Театр - отправление культа. А культ - это диалог посвященных и паствы, желающей быть посвященной или услышать сокровенные, тайные вещи. Люди, которые сегодня занимаются театром, - едва ли не последние, кто думает о том, что происходит с миром, с человеком, как устроены отношения людей. И поскольку они начинают об этой тонкой сфере что-то понимать, то хотят поделиться своими открытиями с теми, кто целый день работает и не успевает подумать. И эти послания выражаются в некой форме доктрины или моралите. Я не знаю, к сожалению, другой, более совершенной формы. Есть послания эмоциональные, я надеюсь, что "Демон" таким получится, а есть - интеллектуальные. Вот "Полароидные снимки" - это интеллектуальное послание.

Мне кажется, что сегодня вообще стоит обновить старые значения: они сильно затерлись. Вот, например, в слове "мораль" сейчас больше негативного содержания: мол, не читайте мне мораль. Или, пафос. Говорят: "Ну, что за ложный пафос!". Пафос - прекрасная вещь: в греческой традиции это страдание и нравственная стойкость героя. И без пафоса не бывает катарсиса. Это я сегодня на репетиции "Демона" "проповедовал".

- Ты блистательно находишь артистов. Ты открыл целую плеяду молодых звезд. Как ты собираешь свою компанию?

- Знаешь, надо быть такими ленивыми, чтобы не открывать артистов, не видеть, что выросло целое поколение сильных, красивых, умных, других, которые могут все, которые не стесняются, не говорят "нет", просто хотят делать и делают. Мне сейчас говорят в связи с фильмом "Дневник убийцы": "Какие новые лица, как они хорошо играют!" Да, ребята! Они ведь среди нас живут, они - настоящие звезды, они просто этого не знают, не знают, что делать, и им никто не помогает. Вот режиссер и должен это делать. Самое последнее - не использовать этот клад, а ложиться под звезду.

- Вот ты открыл, например, звезду Юры Колокольникова, который у тебя сыграл в "Сладкоголосой птице юности" и сейчас - в "Дневнике убийцы". Как ты его откопал?

- Он пришел пробоваться на фильм. Я ему предложил поработать с Мариной Нееловой. Но сказал - не тусоваться. И он полгода жил впроголодь и с утра до ночи, по 18 часов пахал, потому что понимал: рядом Неелова.

- А Неелова? Тоже по восемнадцать часов вкалывала?

- Конечно. Неелова настолько профессиональный и творческий человек, что в работе - суть ее бытия. Репетиция - это ее жизнь. Это высочайший профессионализм, высочайшее служение. Я теперь уже ничего пафосного не боюсь. Именно служение искусству. Таких больших актрис мало. У нее все подчинено искусству. И у Олега Меньшикова - такое же отношение к профессии. Когда такие артисты есть, то в этой профессии есть какой-то смысл. Что такое большой артист? Это тот, у кого в какой-то момент отключаются слова "нельзя", "стоп", когда крыша слетает. И вот из этого, из этой непредсказуемой естественности они и делают роль. Чувство самосохранения меня толкает к хорошим артистам, к людям, которые красивы, интересны, неожиданны, парадоксальны, энергетичны, когда излучается что-то.

- Когда ты репетируешь, допускаешь ли ты жестокость?

- Реальную - нет. Я практикую жестокость психотерапевта. В разговорах поднимаются все острые и болезненные внутренние темы. И я очень сильно открываюсь. Без этого взаимного открытия невозможно делать спектакль. Это очень интимно, сродни сексу. Театр - это взаимная психотерапия. Ведь даже греки использовали театр как терапию: чтобы через катарсис улучшиться, почувствовать себя нравственнее и счастливее. Если человек закрывается, он мне становится неинтересен.

- Ты говоришь про молодых актеров, про их бесстрашие. Их поколение отмечено еще одним качеством, которое можно назвать "новая естественность".

- А я бы еще сказал слово "честность". Они честные, то есть - не боятся ни про себя, ни про мир говорить прямо.

- Кто на тебя больше всего повлиял в мире театра?

- Я хочу забывать. У меня такое свойство памяти: я не запоминаю цитат, ничего не помню, у меня все из головы вылетает.

- Ты сильно изменился за последние годы?

- Ужасно. Мне не нравится, что я старею. Я люблю, когда все молоды и красивы.

  00:04 23.01